نتایج در این بخش نمایش داده می شود

دکترقهرمان شیری(نقدی بر شعر علیرضا نوری)

دکترقهرمان شیری(نقدی بر شعر علیرضا نوری)

 

شعر کسانی مثل علیرضا نوری، شعر دردهای بزرگ انسان ایرانی است. انسانی که به انسانیتش توهین شده است و شخصیت و شعورش به تحقیر کشیده شده است. شعری که چون هیچ گونه حرمت ندیده است در کنشی متقابل، حرمت ها و قداست ها را که مستمسکی برای مشروعیت بخشی به این گونه توهین ها و تحقیرها شده است می شکند. از این رو است که از زبان و تصاویر و مفاهیم غیر اخلاقی و اروتیک برای بیان مقاصد خود بهره می‌گیرد تا نشان دهد هر چیزی را که می خواهند با آن به فرهنگ سلطه و حاکمیت ایدئولوژی ها رسمیت ببخشند و از آن به عنوان ابزاری برای استمرار اسطوره آفرینی های ناروا استفاده کنند سر سازگاری ندارد. این نوع شعر، شعر عصیان است. اگر در یک زمانی برای نمایش عصیان به مکالمه ی مستقیم با خدایان می پرداختند، این روزها دیگر از همان ابتدا، بی اعتقادی خود را به رب النوع ها به اثبات رسانده اند و نیازی به اثبات مجدد احساس نمیکنند. آن ها همه ی ابزارها و مستمسک‌های ادبی و هنری و فرهنگی و تاریخی را نیز که هر کدام به نوعی در خدمت آن ایدئولوژی های فریبکار درآمده اند انکار می‌کنند و بی‌ایمانی خود را به آن عظمت ها و اهمیت ها و قداست ها فریاد می زنند. هویت پاره پاره ، ذهنیت آشفته و پر از آشوب و تشویش این شاعران در گزینش و چینش تصاویر و ترتیب تداعی ها نیز لحظه به لحظه خود را به نمایش می گذارد. آن ها از کسانی که با اطمینان حرف می زنند واهمه دارند. برای آن ها حقیقت محض، همان چیزی است که خودشان تجربه کرده اند. دیگر اطمینانی به گفته های دیگران نیست. و در این میان حتی احساسات هم صادقانه نیستند. تنها چیزی که واقعیت دارد تسلیم شدن به شکست تابوها و تحریم ها است. در این شکست، از یک سو، شاعر خود به تجربه‌ی مستقیم کنش ها، آن هم از نوع خطری آن می پردازد و صداقت آدم‌ها را به محک می زند، از سوی دیگر، با این نوع کردارهای ممنوعه، عصبانیت متولیان ارزش ها و ممنوعیت ها را برمی انگیزد و این خود نهایت ناسزا گویی غیر رسمی و دهن کجی رسمی به آن ها است. و خنثی کردن تمام تلاش هایی که می خواهد همه را بره وار، گلّه گلّه رام کند و رنگ و رویی یکسان به همه چیز و همه کس ببخشد از این طریق امکان پذیر می‌شود. آن چه در این جا برای این نسل اتفاق افتاده است این است: ریشه هایم را کنده‌اند/ برگ هایم را سوزانده‌اند./ با چه رویی بگویم درختم!
پیداست که یکی از نتیجه های بزرگ این نوع نگرش به جامعه و هستی، همان پوچ گرایی است که معمولا جامعه های ایدئولوژیک با آن به شدت سر ناسازگاری دارند. و از قضای روزگار همیشه نیز نقش این گونه جوامع در ایجاد این نوع نگرش از همه بیش تر بوده است. به دلیل آن که از یک سو هیچ گونه توان فکری در اقناع مخاطبان خود ندارند و از سوی دیگر هر گونه مخالفت فکری را با توسّل به تیر و تفنگ و بیانیه و خطابیه و فتاویه محو و خاموش می‌کنند و همه ی راه ها را از همه سو به روی دیگرگونه اندیشیدن می‌بندند. در دوره های گذشته اگر در ایران یک صادق هدایت وجود داشت که به دلیل نارضایتی از واپس ماندگی خانواده ی سنتی خود و مردم و نهادهای فرهنگی و مذهبی و مخالفت با استبداد سیاسی، بدبینی خود را به زمین و زمان سرایت داده بود، امروزه به دلیل یک پارچگیِ واپس ماندگی و انحطاط و انحصار، و همسویی کامل آن عوامل در ایجاد فضاهای انسدادی در عرصه های مختلف سیاسی و فرهنگی و اعتقادی، آن یک نفر در هزاران انسان و ده ها جریان مختلف فرهنگی و هنری و فکری، و حتی مردمی و معمولی، زاد و ولد کرده است. به دلیل آن که خانواده های سنتی و محیط های محدودی که خاستگاه امثال صادق هدایت بودند نیز این روزها به قدری تکثیر پیدا کرده اند که گستره ای به وسعت یک مملکت پیدا کرده اند. و در مقابل، البته گستره ی روشنگری نیز وسعتی به گستردگی کره ی زمین را در اختیار خود گرفته است. آهنگی کاملا خارج از دستگاه های سنتی برای زبان اعتراضی خود کوک کردن. این آهنگ با آن که از نظر محتوا چیزی کم تر از مفاهیم حماسی گونه را در خود نهفته ندارد اما زبانی که برای تجسّم بخشی به مفاهیم و تصاویر برگزیده است، کاملا متفاوت تر است. کلمات به جای برخورداری از ریتم پر فخامت و پر صلابت، آهنگی آرام و ملایم دارند؛ با انعطاف و بی اعتنا و ناامید و خونسرد، و اغلب اعتراضی و گاه طنزآلود. در این زبان همه ی فاصله های موجود بین زبان ادبی و رسمی و کهن از یک سو و زبان گفتاری و عامیانه از سوی دیگر حذف شده است و شاعر اقتدار زبان ادبی را در برابر زبان گفتاری به طور کامل از میان برده است؛ اقتدارشکنی هم یکی از رسالت های شاعرانه است. نوری خود در نقد شعر حفره از گروس عبدالملکیان می گوید: هر مجموعه‌ای در حال گفت و گو با فضای ادبی جامعه است. کنش شاعرانه همواره در حال داد و ستد با فضای رایج بوده و واکنش شاعرانه پاسخی است به این فضا. در این میان آن که از زیبایی شناسی رایج و گفتمان حاکم عبور کرده و تن به کلیشه های رایج ندهد سهم بیش تری از موفقیت را دارد. اگر شعر نوری را نیز از منظر این واقعیت به ارزیابی بگذاریم بی گمان او نیز یکی از شاعرانی است که از همان آغاز و با نخستین مجموعه شعر، صدایی متفاوت و زیبایی‌شناسی مخصوص به خود داشته است، به دلیل آن که پیشینه‌ی شاعری او بسیار فراتر و پربارتر از آن مجموعه شعر بوده است.
بیان تکه پاره
شعر آزاد امروز ایران، به نوعی تصویر کننده ی وضعیت جامعه ای است که بر اثر هجوم های همواره، بخش عمده ای از جمعیت آن آواره شده است و هویت آن تکه پاره؛ درست مثل دوره ی صفوی که گروه های زیادی از اندیشمندان را مجبور به تن دادن به تبعید خود خواسته یا آوارگی اجباری کرد و بخش عظیمی از مردم را نیز با تحمیل گری های شدید سیاسی و فرهنگی رو به رو کرد. این هموارگیِ آوارگی و تکه‌پارگی در شعر دوره ی صفوی هم به درخشان ترین صورت ممکن نشان داده شده است. این نسل ابایی ندارد از این که خود را میراث خوار همه ی آوارگی ها و آلودگی ها بداند. اما به موازات آن، یادش نمی رود یادآوری کند که اگر تردامنی جرمی نابخشودنی است، گرگِ مردم بودن جرمی بسیار بالاتر است و آن چه این تردامنی و آوارگی را به عنوان اتهامی برای آنان رقم زده است همان گرگی است که برای زوزه کشیدن هایش میکروفون ها را هم در اختیار گرفته است؛ و این یعنی هارمونی همنوای فرهنگ و تفنگ و گیتار و کفتار.
تخیلات نامحدود و انتزاعی
از بین عناصر چندگانه ای که در گذشته برای نوشتن شعر به کار گرفته می شد، یعنی تخیل، موسیقی، هنرنمایی های زبانی و ادبی، و اندیشه و عاطفه، صرف نظر از افکار و احساس که تشکیل دهنده ی درون مایه ی همه ی انواع هنرها چون داستان، نمایشنامه، فیلم و شعر است، امروزه تنها تخیل برجای خود باقی مانده است که آن نیز در ذات خود دچار دگرگونی اساسی شده است. در گذشته، جنبه ی انتزاعی و تجریدی تخیل ماهیتی کاملا متفاوت داشت. اولا موضوعات انتزاعی تنها در اشعار عرفانی از نمود بیش تری برخوردار بود و ثانیا عناصر انتزاعی نیز فقط به رابطه ی بنده به عنوان عاشق و حق به عنوان معشوق محدود می شد. این گونه مفاهیم نیز بیش تر در غزلیات شمس از مولوی و یا شماری از غزل های حافظ و عطار و عراقی و دیگران حضور جدی داشت. مفاهیم انتزاعیِ دیگر، در اشعار قدیمی اغلب وابستگی تمام عیار به واقعیت های عینی داشت و نوعی تصور و تجسم بخشی به واقعیت های موجود بود. اما امروزه تخیل شاعران عرصه ی وسیعی یافته است، به گستردگی تاریخ و جغرافیا و فرهنگ و اندیشه و هنر بشری، و مرز نامحدود ذهنیت های انباشته از تمام علوم و اکتشافات و کشف و شهودهای شگفت انگیز، و دایره ی بیکران کرات و کهکشان هایی که تا به حال روح بشر نیز از آن ها خبری نداشت. با این یافته ها دیگر نمی توان دامنه ی دید و دانش را به قلم رو تصورات و تصدیقاتِ محدودیت پذیر گذشته منحصر کرد. پس حوزه ی اندیشه های انتزاعی در شعر امروز وسعت شگفت انگیزی پیدا کرده است. اگر در این نوع شعر بسیاری از ویژگی های شعری پیشین، نه تنها شعر کلاسیک بلکه شعر نیمایی و شعر سپید، کنار گذاشته شده است و دیگر به موسیقی و خوش‌نشینی کلمات و صلابت کلام و زیبایی ها و هنرنمایی های زبانی و ادبی اهمیت داده نمی شود و به همه چیز بی اعتنایی می شود و گویی گونه ی دیگری از شعر گفتن با زبان و لحن و تخیل و تفکر متفاوت پا به عرصه ی وجود گذاشته است که برجسته ترین خصوصیات آن اتّکای اساسی بر تداعی و تخیل و تلخ زبانی و طرد گذشته و تنفر از ایدئولوژی و تابوشکنی و بی اعتقادی و تکه تکه گویی است، بی گمان در ذات این نوع کنش گریِ شعری و هنری، یک اصل اساسی نهفته است که عبارت است از ابراز تنفر از وضعیت موجود و دهن کجی به سنت ها و به هر آن چیزی که، چه سیاسی، چه ناسیونالیستی، چه مذهبی، چه ادبی – هویت کنونی ما را ساخته است و اعلام بیزاری از هر آن چیزی که هست، حتی از همه-ی قاعده ها و مکانیسم های رایج شعر گفتن. و تمرکز تمام تلاش خود بر جستجو برای کشف مسیر و ساز و کارهای جدید، برای فراروی از وضعیت موجود؛ نوعی آرمان گرایی آنارشیستی در زمانه ای که فرهنگ حاکم بر آن می کوشد همه را بر اساس مجموعه‌ای از اصول و قاعده ها و باورهای خاص خود که بسیار از آن ها نیز با عقلانیت مدرن هم خوانی ندارد در قالب ها و خط و خطوط مشخصی کانالیزه کند و به وحدت و اتحاد و یک پارچگی از نوع کمونیستی آن برساند.
عریان نمایی و استفاده از الفاظ غیراخلاقی
غلظت اروتیک در این اشعاردلایل مختلف دارد که یکی از آن ها نوعی واکنش انکارآمیزِ حافظ وار به رفتار جامعه است. تظاهر به فسق است در برابر جامعه ای که می خواهد نشان دهد در مسیر مطلوبی طی طریق می کند. می خواهد ارزش های آن را به تمسخر و چالش بگیرد. به دلیل آن که می داند آن چه در ظاهر نشان داده می شود که چنین است، اساسا چنین نیست بلکه از آن چنان هم آن چنان تر است. دیگر آن که این حقایق، بخشی از واقعیت های جاری در جامعه است. بخش عمده ای از واقعیت های عینی جامعه همان چیزی است که در این تصویرها به نمایش گذاشته شده است و اتفاقا خود آن انکارگران هم از حقیقت این موضوع آگاهی کامل دارند. و آن که حقیفتی را می داند و انکار می کند به گفته ی پیشینیان جنایت کار است. و این نسل نمی خواهد در زمره ی آن انکارگران باشد. آن ها می خواهند بر آن کسانی که چون به خلوت می‌روند آن کار دیگر می کنند اثبات کنند که هیچ کس بی دامن تر نیست اما دیگران/ باز می پوشند و ما بر آفتاب افکنده ایم. می خواهند اثبات کنند که من چنینم که نمودم، آیا شما هم، چنان که می‌نمایید هستید؟ و این موضوع با آن بیانی که در خیام و حافظ یافته است چیزی جز حقیقت همیشه ی تاریخ نبوده است. آن چه حقیقت امروز را متفاوت تر کرده است واکنش بیش از حد عریان و بی محابای امروزی ها در برابر آن گونه حقیقت ها است. امروزه گویی دیگر تقابل ارزش ها جایگاهی برای حضور ندارد. آن چیزی که ضد ارزش تلقی می شده است، دیگر به تدریج جایگاهی شبیه ارزش ها یافته است. آن چه این دگردیسی را به یک رفتار طبیعی تبدیل کرده است دروغ و دغل های تاریخ بوده است. اما او در واکنش به جامعه ای که سرشار از تزویر و دروغ شده است صداقتی را به نمایش می گذارد که در جای دیگر به سختی می توان مشابه آن را پیدا کرد. نوعی اعتراف صادقانه بر پشت پرده های پنهان زندگی که نام آن را در شگردهای طنز پردازی، عریان نمایی می توان نهاد و در قاموس اهل سیاست، گول وارگی. یک نمونه در آن جا است که شاعر سخن از یک حادثه ی تراژیک سیاسی ـ اجتماعی می گوید: آخرین بوسه ی ما برمی گردد به سنندج/ که آن باد نامرد گفت:/ شما چه نسبتی دارید؟/ گفتم:/ شاعرم/ و چشم های تو را نشان دادم و گفتم:/ دریا به این قشنگی دیده ای جناب؟/ دست‌بند تو را عوض کرد/ هر چه داد می‌زدم/ دست بند تو سفت تر می شد / بگذارید لااقل از لیوانی که آب خورده است/ آب بخورم/ من بعدها خیانت می کنم/ بعدها در یک روز با چهار نفر قرار می‌گذارم/ (دلقک به دلقک….)
وقتی زبان در قاموس سیاست به سوی واژه‌ها و اصطلاحات فریبکار و وارونه‌نما پیش رفته باشد و زبان ایدئولوژی و فرهنگ حاکم نیز از شدّت عوام زدگی جایگاهی اندیشه‌زدا و خرافی و خرد خوارانه یافته باشد، زبان شعر در میانه ی آن سیاست‌های ماکیاولی و کردارهای ظاهر الصلاح و این عوامیت و بی‌عقلانیت، که هر چیزی پوستین وارونه بر خود پوشیده است یکی از گزینه هایی که در پیش رویش قرار دارد بازآفرینی یک زبان متفاوت است، زبانی کاملا صادقانه و سرشار از واژگان حقیقی، اما به سخره گیرنده ی همه ی موجودیت آن نوع استالینیسم و ماکیاولیسم که تیر و تفنگ را تبارنامه ی حقانیت خود کرده است و گوشش به هیچ حرف حسابی بدهکار نیست. حالا که تالان و تخریب، موجودیت همه‌ی ایمان و امان و آرمان جامعه را در حریم خود گرفته است، شاعر امید خود را در کدام امام زاده می تواند دخیل ببندد؟ حالا که عدّه ای آبادی خود را در خراب کردن می‌دانند، شاعر هم به خراب کردن خراب کنندگان می پردازد و خرابی چون که از حد بگذرد آباد می گردد؟! اصلا چیزی هم مانده است که آباد گردد؟!
تنانگی/ تنیدن
در فرهنگ عرفانی و مذهبی گذشته، چون تن را زندان روح تلقی می کردند همواره از آن با نوعی تحقیر و طرد صحبت می کردند، و باز در همان فرهنگ، چون تن ابزاری برای هوس بازی و شهوت‌پرستی محسوب می شد، آماج بسیاری از توهین ها و قواعد محدود کننده بود. تن پدیده ای است که همواره کشش ها و جاذبه-های روحی بین آدم ها را ایجاد می کند و آموزه های دینی در پی ایجاد محدودیت و قانونمندی در این رابطه ی دو جانبه هستند. فشارهای فراوانی که بر نیمی از جمعیت جامعه وارد می شود تا کنش ها و پوشش های خاصی را بر آن ها تحمیل کنند ریشه در همین جاذبه ها و جنون آفرینی‌های جسمانی دارد. اغلب عشق ها و کشمکش های عاطفی نیز ناشی از نیازهای جسمانی است. ناگفته پیداست که عشق هم یک رفتار به نسبت ممنوعه در این فرهنگ است. و شاعر برای گریز از سانسور و خود سانسوری و سخن گفتن از نیازها و رفتارهای طبیعی انسان است که بارها از حفره ها و سوراخ های متعددی صحبت می‌کند که هم وسیله ی ارتباط حواس پنجگانه ی آدم ها با عالم هستی به شمار می روند و هم ابزارهایی برای درک جهان و دریافت زیبایی های آن هستند و هم وسیله ای برای به تخریب کشیدن جهان، و در اصطلاح عامیانه گند زدن بر جهان. یکی از آن حفره ها دهان است که زبان در درون آن قرار دارد. این زبان قفل است بر درگاه جان. ابزاری برای انتقال تفکر و تجسم بخشی به سوژه ها و سوبژه ها. و خوردن که مایه ی بقا است و اسباب بسیاری از نابرابری ها و رفتارهای استعماری. اما شاعر گاهی صحبت از قضای حاجت با دهان می کند. چه در آن زمانی که خود می خواهد نارضایتی شدیدش را از موضوعی به نمایش بگذارد و چه در هنگامی که کسی با گفتار و کردار خود، نقش تخریب کنندگی را بازی می کند. و دهان، وسیله ای است برای تف کردن بر بسیاری از خراب کاری های جهان. ظاهراً بر اساس قاعده ی تداعی معانی است که اصطلاحاتی چون قضای حاجت از دهان، شاعر را به یاد دستشویی و حفره های فرودین انسان ها می اندازد. گویی در چنان جامعه ای آدم ها وضعیتی وارونه پیدا کرده اند. و برای شاعر، گاهی حفره ی دهان، حفره ای را تداعی می کند که در نقطه ی مقابل آن قرار دارد و کار آن هم همیشه خراب کاری است. و همیشه نیز با دستشویی ملازمت دارد. امّا در زمانه ای که گاه بعضی از آدم ها با حفره ی دهان، کردارهایی از خود بروز می دهند، یا به تعبیر شاعر با دهان قضای حاجت می کنند دستشویی کارکرد مثبتی دارد. حداقل اتاق فکر است و می تواند تکوین کننده ی افکار مختلفی در ذهن هر کسی باشد. اما در مجموع افکاری که در آن مکان به ذهن آدم ها می رسد گویی رنگ و بوی محیط را نیز همواره با خود دارد. نطفه ی بعضی از انقلاب ها نیز که به جای اصلاح و آبادانی به تخریب و خراب کاری پرداخته اند، گویی در دستشویی بسته شده است. بهترین فکرهایم را/ بهترین شعرهایم را / در همین دستشویی / چون شرزه ماری بیرون آمدم/ کسالتم/ که امکان درک جهان بود/ در فارسی فرو رفت…/ فقط در دستشویی/ شکیبایی پیشه کردم و دیر شدم / مثل انقلاب های جهان سوم دیر شدم… / آدم دو جا فیلسوف می شود:/ در دستشویی/ و روی تخت (تنیدن، شعر ۲۵، صص ۱۵۷ ـ ۱۵۸) / باور کن/ بهترین اتاق دستشویی است/ در چاله سرت را فرو کنند / اسم معشوقه‌ات را فریاد بزنی/ بزنی/ و فکر کنی/ بعد از این / انقلاب های جهان از دستشویی آغاز می شود… (تنیدن، شعر ۴۹، ص ۱۴۴)
و شاعر کلا برای دهن کجی به وضعیت زمانه و ممنوعیت های مرسوم در آن، با احضار واژه های ممنوعه و کلمات نفرین شده، به تخریب تابوها می پردازد. تکلیف جهان با کلمه بود/ با کلماتی که تن به لغت نامه ندادند (البته تن به ثبت در لغت نامه دادند…) و شکل نامریی من در صلاه ظهر/ با اژدها / در تموز خمر کهن خورد وُ هوار زد: / هرگز/ هرگز / به اژدها گفتم:/ ای هرگز بزرگ/ کی هست می شوی / و زنانگی ات را/ از درخت و آینه/ و شب های پدر پس می گیری. (تنیدن، شعر ۴۸، ص ۱۳۹)
زنانگی/ زن ستایی عریان
زن ستایی با همه ی گوشه ها و کنایه ها و انتقادها و اعتراض ها، در خود این حقیقت را به نمایش می گذارد که هیچ کسی کمال مطلوب نیست حتی اگر معشوقه ای آرمانی باشد. روزگار آرمان گرایی ها سپری شده است. در هنگامی که یکی هم نمی تواند از آن تو باشد بهتر است در پی این حقیقت باشی که: یا همه یا هیچ. و چه اعتراضی در این زن ستایی ها وجود دارد! در زمانه ای که جایگاه درست و واقعی نیمی از موجودیت و حیثیت انسانی جمعیت جامعه انکار می شود، سخن گفتن های ستایش آمیز چیزی جز انکار این نوع انکارگری ها نیست. زن، به رغم همه ی معایبی که همه ی انسان ها دارند محاسنی دارد که از او وجودی ضد مرگ می سازد. امید آفرین و تسلا دهنده است. شهرزاد هزار و یکشب یکی از نمونه های اسطوره ای از این نوع زنان است. آن چه شاعر از خصوصیت جنس زن ارائه می دهد پیش تر احمد شاملو در شخصیت منفرد و منحصر به فرد آیدا بخشی از آن را با نگاهی آرمانی و عاری از هر گونه نگرش منفی به روایت گذاشته بود. اما او، در زیستگاه تاریخی خود، به چنان دیدگاهی رسیده است که همه ی آن آرمان ها را در وجود کلی زنان سراغ می دهد و نه یک زن خاص. جای تو در شاهنامه خالی است/ لا به لای بیت ها/ دنبال مرگ بگردی/ زیبایی های زندگی را نشانش دهی/ اگر شد دلش را ببری/ خلاصه سرش را گرم کنی/ تا نوشدارو برسد.
در کل به نظر می رسد سراینده ی این شعرها چندان تعصّبی در حوزه های اخلاقی از خود نشان نمی دهد. اخلاق گریزی، هم نوعی واکنش منفی به اخلاق گرایی های افراطی است که بر فضای جامعه حاکمیت یافته است و هم نوعی ابزار خنثی کننده در برابر کنش‌های انتقام جویانه است که سیاست های سلطه‌گرانه، از اتهام‌های ناموسی برای خاموش کردن ستیزندگان با خود از آن بهره می‌گیرند. شیوه ای که جایگزین رسم رایج کشتارها در جنگ قادسیه و هجوم مغول ها شده است. این بار مرا نکشتند/ در گوشم نام مادرم را گفتند/ نام خواهرم را/ و حتا گفتند:/ معشوقه ات زیر سینه اش خال کوچکی دارد/ اما همیشه در من نیمه جانی هست که بگویم عاشقم/ بگویم:/ زن ها موجودات غریبی هستند/ که وقتی کشف می شوند/ می‌میرند… (تنیدن؟)
در ذهنیت شاعر، همه چیز دنیا با زن پیوند دارد. باور کن/ تنها/ تنها زن‌ها از اندوه جهان می کاهند (تنیدن، ص ۱۵۰) / دنیا/ جور عجیبی شبیه موهای توست/ هر جای آن را که بگیری/ به تو می رسد / و هر چهار نفر عاشقانه/ لباس زیرشان را با سلیقه ی من سِت می کنند…. (آخرین شعر خداحافظی) (دلقک…)

جاندار پنداری
جاندار پنداری همه ی پدیده های جهان خلقت، نوعی موجودیت عمومی دادن به استعاره هایی است که جنبه ی تشخیص یا شخصیت بخشی به موجودات بی جان را مطرح می کنند. این خصوصیت به نوعی مرتبط با اندیشه های عرفانی و بودایی و نیز رئالیسم جادویی است و چون دنیای شعر عرصه ی تصویر و تجسم بخشی به تصورات و تخیلات گوناگون ذهنی است، از این مکانیسم می تواند بهترین استفاده ها را بکند. اما در ادبیات گذشته این نوع نگرش غالبا اختصاص به دنیای قصه ها و افسانه ها و اسطوره ها داشت و در اشعار غیر روایی سخن گفتن از آن دنیاهای جادیی و انتزاعی که همه ی اجزا و عناصر آن از کنش های انسانی برخوردار باشند چندان رواجی نداشت. شعر آزاد فارسی در سال های پس از انقلاب به دلیل اتکای اساسی بر عنصر تخیل، و دوری گزیدن از بسیاری از عناصر سنتی شعر، از تمامی ظرفیت های موجود در این عنصر استفاده ی کامل می کند. و همین موضوع، این نوع از شعر را با دشواری های بسیاری در فهم معنا رو به رو کرده است. درخت حیاط را از ریشه در می آورم/ با سر/ جای درخت در زمین فرو می‌روم / درخت بلند می شود. لباس های مرا می پوشد/ به معشوقه ام زنگ می‌زند / از مادر خدا حافظی می کند/ و برای همیشه با هم می روند. (تنیدن، ص ۲۵)
به نظر می رسد در آن شعری که شاعر خود را به جای همه ی اشیا و اشخاص و پدیده ها قرار می‌دهد و ادعا می کند که خود اوست که در تک تک آن ها حلول کرده است به موضوع این همانی با همه ی هستی و جان داشتن همه ی پدیده ها اشاره دارد: من پسر یاغیان این ایلم/ بر من بِوَز / من روح مضطربم در علف ها/ در سنگ ها/ در کف دهان اسب ها / در ران پلنگان دره ی دیزاشکن/ در آبشار و کتیبه های گنج-نامه… / من روح مضطرب این شهرم/ …. / من رنگ سفید این پرچمم. (تنیدن، شعر ۱۸، ص ۵۹)
بر اساس همین نگرشِ حلول در اشیا و دیدگاه جاندار پنداری برای همه ی موجودات است که گزاره هایی چون آب های تنم درد می کند می تواند موجه باشد. (ص۷۰) و حتی زبان پرندگان را فهمیدن و از قول آن ها حرف زدن. گنجشک جان! زندگی ات را بردار و برو/ آدم های گرسنه دقیق تر شلیک می کنند / می گوید: به آن کسی که شلیک می کند بگو / ما دیگر با گلوله نمی میریم… (تنیدن، ص ۷۲)
و شاعری که دیدگاه جاندار پندارانه در باره ی همه چیز دارد می-تواند به راحتی خود را بیمارستان هم تصور بکند: بیمارستانم/ همیشه در من عده ای زخمی/ عده ای آشفته / در من همه کشته می شوند… (تنیدن، شعر ۲۶، ص ۷۷)
استفاده از مجاز
استفاده از مجاز به جای استعاره و تشبیه و نماد، خصوصیتی است که در داستان های نگارش یافته در سال های پس از انقلاب کاربرد بسیار یافته است، به خصوص در داستان های گلشیری، براهنی، دولت آبادی و دیگران؛ یعنی با اشاره به بعضی جزئیات کنش ها و رفتارهای فردی، یا از طریق تمرکز بر خرده روایت ها، مخاطب را به درک و دریافت کلیات و کلان روایت ها رهنمون شدن. چه بگویم/ چگونه بگویم:/ مرا بکُشید/ من بارها مرده ام / یک بار در جریان قوم لوط/ در جنگ قادسیه/ در نهاوند / یک بار هم مغول ها/ گردنم را در سبزوار زدند/ امّا این بار/ این بار مرا نکشتند / در گوشم/ نام مادرم را گفتند/ نام خواهرم را. / و گفتند / معشوقه ات زیر سینه ی چپ اش خال کوچکی دارد / بارها متلاشی شده ام درون لباس / بارها تجربه کردم به آدمی که تاریخ دارد نمی شود اعتماد کرد(تنیدن، صص ۱۲۵ – ۱۲۶)
در استفاده از قاعده ی مجاز، شاعر منِ خود را اغلب جایگزین جمعیت جامعه می کند و هر روایتی که از زندگی خود ارائه می دهد. در حقیقت روایت او از خود و جامعه است و مقصود اصلی او نیز بیان وضعیت جامعه از منظر زندگی خود اوست. این جا دیگر دم زدن از من هیچ گونه قبحی ندارد. در دوره ی پهلوی که از اصل تمثیل و نماد برای طرح مسائل سیاسی و اجتماعی استفاده می شد سخن گفتن از من، یک رفتار کفرآمیز و بخشش ناپذیر تلقی می شد. وقتی به جای بیان کلیت یک چیز، به مصداق: مشت نمونه ی خروار، فقط جزئی از آن را بازگو می کنند و درک ماهیت کامل آن چیز را به مخاطب واگذار می کنند، از شگردی استفاده می نمایند که نامش مجاز است و مجاز یعنی به جای طرح مستقیم موضوع، از اجزا و ملازمات آن سخن گفتن. زندگی را تعریف کرده بودم برای تو/ با آن سو تفاهم باریکت / برای برادرم/ که می ترسد از طناب و صندلی [اعدام]
برای خواهر/ که از زنگ های نصف شب [هجوم و حمله ی ماموران]
برای پدرم/ که از عقوبت خدای مهربان…. [روز قیامت] (تنیدن، ص ۷۲)
اساس بعضی از شعرها بر مجاز است. چون به جای این که بگوید شاعران نمی توانند جهان را تغییر دهند، بلکه فقط می توانند دردها و مشکلات خوشان را بازگو کنند فقط به گفتن جزیی از اجزای کلی واقعیت ها اکتفا کرده است. گلوی جماعت بودن، یعنی سخن گوی مردم/ بیان کننده ی دردهای مردم بودن. صدای خفته ی ایل بودن هم باز تکرار همان مفهوم پیشین است. و معشوقه را از چنگ دوستان به در آوردن، یعنی مشکلات خود را حل کردن. نه گلوی این جماعت بودم/ نه صدای خفته ی ایل / من خیلی مرد باشم/ بتوانم/ معشوقه ام را از چنگ دوستانم در بیاورم (تنیدن، ص ۷۵)
در شعر دیگری نیز شاعر خود را بیمارستانی قلم داد می کند که همیشه عده ای زخمی و آشفته در آن هستند و همه در آن کشته می شوند باز از مجاز استفاده می کند. او که خود یکی از افراد موجود در یک مملکت است. حود را به عنوان جزیی از مردم به جای همه-ی مردم و کلیت مملکت قلم داد می کند و آن گاه تمام عیوب آن را به خود انتساب می کند. این گونه سپر بلا شدن و همه ی معایب را به خود نسبت دادن در شعر حافظ از بسامد بسیار بالایی برخوردار است چون او نیز در بسیاری از موقعیت ها نمی توانست عوامل نابسامانی ها را مخاطب قرار دهد. در پایان شعر نیز وقتی می گوید من اول هدایت را کشتم و بعد شیر گاز را باز کردم، باز از شخص هدایت به عنوان مجاز جز برای مطرح کردن سرنوشت شخصیت های بی شماری مانند هدایت استفاده کرده است. و طرح انتقاد نیز که همان کشتن هنرمندان به وسیله ی حکومت های استبدادی است با استفاده از تکنیک مجاز بازگو شده است. جایگزینی جز به جای کل، گاز را باز کردن یعنی کشتن، و کشتن هدایت یعنی کشتن بسیاری از هنرمندان. عبارت من در خاورمیانه بین دو دریا گیر کرده امد، دیگر مجاز جز و کل نیست، بلکه برعکس آن، مجاز کل به جای جز است. منظور مردم ایران است که در یک وضعیت بن بست و محبس گونه گرفتار آمده اند که نه راه پس دارد و نه راه پیش. بیمارستانم/ همیشه در من عده ای زخمی/ عده ای آشفته / در من همه کشته می‌شوند/ کاش نام من پرو بود/ در رمان بارگاس یوسا / من در خاور میانه بین دو دریا گیر کرده ام / من اول هدایت را کشتم/ بعد شیرگاز را باز کردم (تنیدن، شعر ۲۶، ص ۷۷) / و باز نمونه هایی از مجاز: یک جای من گیر کرده در تاریخ/ که سن ام را از دندان هایم / و برای تنهایی ام/ طناب و زن تجویز کرده روان پزشک/ آدم بدون تن به چه درد می خورد (تنیدن، شعر ۵۰، صص ۱۴۷ – ۱۴۸)
آن‌چه یک اثر ادبی را برای همه کس خواندنی می کند شیوه ی برخورد آن با کلان روایت هایی چون سیاست و حکومت، فرهنگ و ایدئولوژی، و افکار و عواطف مشترک بشری است. دغدغه های خصوصی و فردی شاعران در صورتی می‌تواند توجّه مخاطبان امروزی را برانگیزند که به نوعی عناصری از آن سه عامل را در درون خود داشته باشند. چیزی شبیه این شعر حافظ که از یک خواب حکایت می کند اما سرنوشت بشریت نیز در درون آن خواب به روایت گذاشته شده است: دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند… و یا این شعر علیرضا نوری که در آن صحبت از نگاه و دیدار شاعر در خیابان بوعلی است اما داستان خلقت انسان ها و شیوه‌ی سلوک آن ها در جامعه نیز در درون به اشاره مطرح شده است و نیز محدودیت ها و مطرودیت های موجود در جامعه.
اعوذ بالله من ال لیلایی که روز اول خلقت…
اما شماری از شعرهای علیرضا نوری و بسیاری از شاعران دیگر واقعا دارای موضوعات خصوصی و فردی است و ربط چندانی به آن سه عامل ندارد. مثل شعر شماره ی۳۸:تازه داشتیم کوچه پس کوچه های شهر را بلد می شدیم/تو درس ات تمام شد/از همدان رفتی (تنیدن، ص ۱۱۳۹)
جستجوی ظرفیت های ادبی در اصطلاحات عامیانه
از بار کنایی اصطلاحات عامیانه معنا استخراج کردن و تلاش برای تغییر جهت دادن به معنای مرسوم و در عین حال آن معنای پیشین را نیز به نوعی در پس زمینه ی کلام به عنوان معنای ضمنی محفوظ نگه داشتن و درگیر کردن مخاطب در هاله ی معنایی کلمات و فقدان قاطعیت در ایجاد قطعیت معنایی که رسم روزگار همین است. خلق نوعی ایهام عامیانه و گسترش بخشی به امکانات زبان ادبی. ما از پدر/ سوختگی را به ارث بردیم/ بچه های جنون و جادو بودیم/ که ناف مان را با شیشه خرده بریدند/ روح مان شاد در توان ما نبود/ پدران را انکار کنیم/ می دانستیم/ فرزندان ناخلف/ مقطوع النسل می-شوند. (نوری، ۱۳۹۰: ۱۸)
چقدر باید دل به دریا بزنی/ چقدر باید سرت را زیر آب بکنی/ ماهی جان!/ از قورباغه یاد بگیر/ دو زیست باشی (نوری، ۱۳۹۰: ۴۲) (نوری، علی رضا، دلقک ها گریه می کنند، تهران، آهنگ دیگر، ۱۳۹۰)
انکار عشق و ایمان یعنی انکار مقدس ترین و عاطفی ترین بازتاب-های وجودی آدم ها، حتی انکار اغلب مظاهر شاعرانگی، موسیقی و قافیه و خوش نشینی کلمات و اندیشه های یک پارچه و منسجم و رها کردن خود از سیطره ی وزن و قافیه در شعر نیمایی و رسیدن به آهنگ آزاد جمله ها و اقتدای موسیقی به استقلال سطرها وقتی همه چیز وارونه شده است به هیچ چیزی نمی توان اعتماد کرد. صدایت سرد است/ و من کفش هایم را بر عکس پوشیده ام/ هر چه می دوم نمی-دوم… (من یوسفم پدر)
دل زدگی و خستگی از آن همه دروغ و دغل، حتی انسان را از انسان بودن خسته می کند. از علی‌رضا نوری خسته ام/ می‌روم جلبک ریزی باشم/ در استخری قدیمی/ که ماهی کوچکی/ دلش را ربوده است.
و آرزومندی برای بازگشت به دوران بازیگوشی های کودکی، دوره ای که درد و داغ و دغدغه های بزرگ سالی هنوزچهره نشان نداده است.
نمی دانی/ نمی دانی/ نصف شب زنگ خانه ها را بزنی و فرار کنی/ من از بچگی عاشق خیابان بودم/ پشت شیشه ی مغازه ها بایستم/ به فروشنده ای که چشم سیاهی دارد زبان در بیاورم/ دلم می خواهد/ تمام شیشه های جهان یک جا بریزند/ با خواهرانم/ روی پشت بام برقصیم/ ما را به آتش بکشند/ مثل خوره بیفتیم به جان زندگی/ برای بوسه دلم تنگ است/ برای بوسه دست و دلم تنگ است…. (من یوسفم پدر)
و این، یکی از نمودهای همان جنگی است که شاعر از آن صحبت می کند. جنگی که ابزار آن نه تفنگ و گلوله، بلکه تخمه شکستن و مرغ سحر گوش دادن است. این ها نشانه های شادی در دوره‌ای است که خندیدن کراهت دارد و مکافات مضاعف دنیوی و اخروی، و ارتباط با جنس مخالف هم ایضا مجازاتی به همان کیفیت و همان میزان و معیار. شکل دیگری از جنگ منم/ که از جنگ های تن به تن/ عطر تو بر پیراهنم مانده…

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *