نتایج در این بخش نمایش داده می شود

جواد اسحاقیان (روایتب از تراژدی روزگارما)

روایتی از تراژدی روزگار ما

آکوآریوم شماره‌ی چهار ، نام نخستین داستان از یک مجموعه داستان کوتاه به همین نام است که میترا داور آن را نوشته و نشر آموت در بهار ۱۳۹۴ منتشر ساخته است . من برای خوانش ، تنها به سراغ همین یک داستان رفته‌ام و می‌خواهم آن را در پیوند با نوع ادبی آن، که تراژدی تشخیص داده‌ام مورد خوانش قرار دهم. من اصرار دارم که برای درک دقیق متن، نخست باید نوع ادبی(۱) متن را تشخیص داد. سپس با اِشراف بر هنجارهای چیره بر آن نوع ادبی، باید به تفسیر و خوانش متن پرداخت. پس لازم است خواننده در آغاز، تصوری شفاف از نوع ادبی تراژدی(۲) و تحول و تکامل آن از یونان باستان به ویژه نظریه‌ی ارسطو(۳) در سال ۳۳۵ پیش از میلاد در کتاب فن شعر(۴) داشته باشیم و سپس به بازنگری‌هایی بپردازیم که برخی از فلاسفه و نظریه‌شناسان ادبی از مفهوم تراژدی تا امروز عرضه کرده‌اند و این که خواننده‌ی امروز با تراژدی چگونه باید برخورد کند و در مورد متن مورد خوانش، به داوری بپردازد. ارسطو نوع ادبی یا محاکات (تقلید از زندگی) تراژدی را با توجه به اسطوره‌ی اودیپ شهریار(۵) قانونمند ساخته است. آنچه وی درباره‌ی تراژدی نوشته است ، امروز به تمامی به کار تحلیل ما نمی‌آید اما در نوشته‌ی او، عناصری هست که در تحلیل بعدی ما، به کار می‌آید. نخستین و برجسته‌ترین ویژگی در نظریه‌ی ارسطو باور او به تقدیری کور است که خدایان برای آدمی رقم می‌زنند و شخصیت‌های تراژدی، مجریان بی‌اراده‌ی آن هستند. معنی این گفته هرگز این نیست که قربانیان اراده‌ی خدایان برای رهایی خود از مشیتی که برای آنان رقم خورده است ، به چاره‌گری نمی‌پردازند، بلکه همه‌ی چاره‌گری و کوشش آنان برای خنثی کردن این تقدیر ناخواسته، به جایی نمی‌رسد. در این تراژدی، هاتفی از جانب راهبان آپولون(۶) ، پسر زئوس(۷) به لایوس(۸)، پدر اودیپ ، خبر می‌دهد که وی به دست فرزند خویش کشته خواهد شد. لایوس برای پیشگیری از این فاجعه، به کشتن نوزاد سه روزه فرمان می‌دهد. اودیپ را چوپانی متعلق به لایوس از مرگ حتمی می‌رهاند و به پولیبوس(۹) ، پادشاه شهر تِب(۱۰) ، می‌سپارد. اودیپ می‌بالد. روزی مستی از خود رفته به اودیپ می‌گوید که او پسر پولیبوس نیست. این آگاهی غیرمنتظره، آغاز کوشش اودیپ برای خویشتن‌شناسی، کشف هویت راستین و کوشش برای گریز از تقدیر کور او می‌شود: شنیدم که چگونه باید همبستر مادر شوم و پدر خود را بکشم وبه حریم بنی‌آدم تجاوز کنم.
۱- Genre / 2- Tragedy / 3- Aristotle / 4- Poetics – Poétique / 5- Oedipus Rex / 6- Apollon / 7- Zeus / 8- Laios / 9- Polybos / 10- Thébes
از این روی، گریختم و ستارگان را میان خود و کورینتوس(۱) زادگاه خود نهادم که هیچ گاه به وطن بازنگردم. تا هرگز چنین ناسزایی رخ ننماید. (سوفوکل ، ۱۳۷۸ ، ۹۷-۹۶) شخصیت دیگر این تراژدی، یوکاست(۲) است که ابتدا با لایوس ازدواج کرد و از او فرزندی به نام اودیپ آورد اما بعدها بی آنکه خود بداند و بخواهد با قتل شوهر به دست اودیپ آن‌هم ندانسته و نخواسته، با پسر خود ازدواج کرد و از او فرزندانی آورد اما پس از آگاهی از آنچه بر وی رفته است، خود را حلق آویز می‌کند و اودیپ پس از آگاهی از قتل پدر و ازدواج با مادر خود، خویش را کور می‌سازد و برای آن که خدایان را نسبت به جنایت خود خشمگین نسازد، از برادرزن دایی و جانشین خود، کرئون(۳)، می‌خواهد که او را از شهر تِب براند تا طاعونی که قرار است به عنوان کیفر جنایت او بر مردم شهر نازل خواهد شد، از سر آنان دور شود. اینک پیش از آن که به تراژدی اودیپ شهریار پایان دهیم، به چند نکته‌ی باریک از مو در آن اشاره می‌کنیم که به کار تحلیل متن ما می‌آید: ۱- شخصیت‌های تراژدی ، انسان عادی و معمولی نیستند، بلکه به دلیل سرشت اسطوره‌ای بودنشان، شخصیت‌هایی هستند که از انسان عادی ، برترند و هر یک، شاه و شاهزاده و از تبار بزرگانند./ ۲- شخصیت‌ها ، قربانیان اهداف و نیات شوم خدایانند و حتی پیش از تولد، سرنوشتشان را خدایان تعیین می‌کنند./ ۳- هیچ یک از کوشش‌ها و چاره‌گری‌های قربانیان تراژدی، برای گریز یا خنثی کردن تقدیر خدایان، موثر نمی‌افتد و آنان، سرانجام به همان سرنوشت تلخی گرفتار می‌شوند که از پیش برایشان رقم خورده است. اودیپ حتی از بیم طاعون خدایان، ناگزیر به ترک شهر می‌شود، در حالی که آنچه اتفاق افتاده، ساخته و پرداخته همین خدایان قهار و قهرمان ستیز بوده است.

نخستین بازنگری در مفهوم تراژدی یونان باستان، از جانب هگل(۴) به عمل آمد. او در عصر روشنگری(۵) و اوج مدرنیته(۶) در قرن نوزدهم می‌زیست و نگاهی تاریخگرا و هستی شناختی به جهان و مفاهیم ادبی داشت. برادلی(۷) در مقاله‌اش با عنوان نظریه‌ی تراژدی هگل(۸) نخستین شخصیتی بود که تئوری هگل را در این زمینه به دنیای انگلیسی زبان معرفی کرد که خود از آن به تضاد تراژیک(۹) تعبیر می‌کرد که در برابر برداشت ارسطو در مورد قهرمان تراژدی و نیز در برابر تحلیل‌های آشیل(۱۰) در سه گانه‌اش با عنوان اورستیا(۱۱) و آنتیگون(۱۲) نوشته‌ی سوفوکل قرار داشت. هگل در کتاب پدیدارشناسی روح(۱۳) درباره‌ی نظریه‌ی تراژدی به گونه‌ای ظریف‌تر بحث می‌کند و تراژدی‌های یونان باستان را در برابر تراژدی‌های شکسپیر(۱۴) قرار می‌دهد که هم در موضوع و هم در هدف، با هم متفاوتند:
۱- Corinthos / 2- Jocaste / 3- Créon / 4- Hegel / 5- Enlightenment / 6- Modernity / 7- A. C. Bradley / 8- Hegel’s Theory of Tragedy / 9- Tragic collision / 10- Aeschulus / 11- Orestia / 12- Antigone / 13- The Phenomenology of spirit / 14- Shakespeare
قهرمانان در تراژدیهای کلاسیک با موقعیتهایی مواجه میشوند و تصمیماتی میگیرند که همسو با همان عامل اخلاقی است که با منش والای آنان، تناسب دارد. آنان ضرورتا به عرصه‌ی برخوردهایی کشیده می‌شوند که به طور مساوی، هم به مقتضیات اجتماعی معین مربوط می‌شود و هم اصرار دارند هنجارهای اخلاقی و اعتقادی خود را رعایت کنند. شخصیت‌های مدرن هرچند به محیط بیرونی خود وابسته‌اند، باز هم اساسا باید به منش فردی خود اتکا کنند. در تراژدی مدرن، شخصیت‌ها متناسب با همان خودویژگی و علایق ذهنی و روانی خود تصمیم گیری می‌کنند (هگل، ۱۹۲۷) آنچه از این نقل قول برمی آید، این است که هگل به سه دقیقه نظر دارد: نخست، تبدیل خدایان یونان باستان به نمادهای قدرت اجتماعی و سیاسی که دیگر آسمانی، غیر قابل دسترس و شکست ناپذیر نیستند و سیمایی انسانی و زمینی دارند، مانند کلادیوس(۱)، پادشاه دانمارک، که سرانجام هملت(۲) می‌تواند انتقام قتل پدرش را از او بگیرد. دوم این که قهرمان در مبارزه‌ی خود با نیروهای شر و اهریمنی تنها نیست و دوستانی دارد مانند هوراشیو(۳) یا روح پدرش که واقعیت خیانت کلادیوس و همسر خودش، گرترود(۴)، را بر پسرش فاش می‌کند و او را به انتقامجویی برمی‌انگیزد. سوم ، این که قهرمان در برابر وضعیت حاکم و بیرونی دارای منشی است که به رفتار او جهت می‌دهد، یعنی از خود اندیشه و اراده‌ای مستقل دارد و می‌تواند بر ضد وضعیت چیره بر زندگی خود مبارزه کند حتی اگر در این راه کشته شود یا ضرورتا پیروز نشود. تحول بعدی در مفهوم تراژدی تبدیل قهرمانان درباری به شهروندان عادی در نمایشنامه‌های شکسپیر است که خود زاییده‌ی پیدایی بورژوازی در انگلستان و سپس دیگر کشورهای اروپایی بود که بر فردیت آدمی که در ایده‌ئولوژی مدرنیته ریشه داشت تاکید می‌کرد. نخستین تراژدی بورژوایی در قرن هجدهم ، یک نمایشنامه‌ی انگلیسی نوشته‌ی جورج لیلو(۵) به نام تاجر لندن(۶) نام داشت که در سال ۱۷۳۱ به روی صحنه رفت. این نمایشنامه بر پایه‌ی یک غزل عاشقانه‌ی روایی در قرن هفدهم و بر اساس جنایتی نوشته شده که در شهر شاروپشایر(۷) صورت گرفته است. شخصیت اصلی تراژدی به شدت زیر تاثیر علایق جنسی و اغوای یک زن روسپی به نام سارا میلوود(۸) قرار دارد که کیف پول استادکار خود را دزدیده، او را می‌کشد. او همین کار را سپس با عموی خود می‌کند و دستانش به خون و جنایت آلوده می‌شود اما سرانجام هر دو دستگیر شده اعدام می‌شوند. مطابق مقدمه‌ای که نویسنده بر تراژدی خود نوشته است، هدف این نمایشنامه، تلقین آموزه‌های اخلاقی بوده است، یعنی همان آموزه‌هایی که در ادبیات عصر ویکتوریایی(۹) معمول بود، اما تغییری که نخستین بار در تراژدی اتفاق افتاد، راه یافتن افراد طبقات پایین جامعه ی شهری(۱۰) به تراژدی بود گاینر، ۲۰۰۹ که پیشتر تیول طبقات بالای اجتماعی بود. با این همه، آنچه در این تراژدی نقش تعیین کننده‌ای ندارد، وضعیت اجتماعی است که اتفاقا نقش تعیین کننده‌ای در خلق تراژدی معاصر دارد و قهرمان تراژیک، قربانی آن می‌شود. هدف تراژدی نویس، البته القای این نکته‌ی اخلاقی است که خوانندگان با مطالعه‌ی این گونه تراژدی‌ها، بکوشند هنجارهای چیره بر نظام سرمایه‌داری موجود را بپذیرند و خود را با شخصیت‌های تبهکار، هم‌هویت نسازند.(دریتر، ۱۰۸۷ ، ۳۷۴-۳۸۶)
۱- Claudius / 2- Hamlet / 3- Horatio / 4- Gertrude / 5- George Lillo / 6- The London Merchant / 7- Shropshire / 8- Sarah Millwood / 9- Victorian Age / 10- Urban lower classes
اما واپسین تحول در تراژدی، نوشته‌ی آرتور میلر(۱) آمریکایی است. او نه تنها انسان عادی را به تراژدی‌های خود وارد ساخت، بلکه عملا نشان داد که عامل تراژیک، در نبرد نابرابر میان انسان عادی با نیروهای قدرتمند سیاسی اجتماعی و تاریخی نو است. او در مقاله‌ی کوتاه تراژدی و بشر عادی(۲) می‌نویسد: در عصر ما، تراژدی‌هایی نوشته شده است. غالبا این باور وجود دارد که فقدان چنین تراژدی‌هایی به خاطر کمبود قهرمان در میان ما است. به هر دلیل، اعتقاد داریم که ما، کمتر از آن هستیم که موضوع تراژدی واقع شویم یا تراژدی، بالاتر از آن است که به کسانی چون ما بپردازد. نتیجه‌ی اجتناب ناپذیر این باور ، البته این است که شیوه‌ی تراژیک، دیگر قدیمی شده و تراژدی بیش‌تر به کار عالی توصیف و تقلید از رفتار عالی رتبگان و پادشاهان و همانندان آنان می‌آید. من فکر می‌کنم که بشر عادی نیز شایسته‌ی این است که به عالی‌ترین مفهوم، موضوع تراژدی قرار گیرد و جای پادشاهان را بگیرد (میلر، ۱۹۴۹، ۱۹۷۴، ۸۹۷-۸۹۴).
او در نمایش‌نامه‌ی مرگ پیله‌ور(۳) خود در ۱۹۴۹، اعضای یک خانواده‌ی کاسبکار عادی را موضوع تراژدی قرار می‌دهد اما می‌کوشد نشان دهد که اینان همگی قربانی وضعیت اجتماعی نامطلوب در نظام سرمایه‌داری شده‌اند. ایده‌ئولوژی دروغین رویای آمریکایی(۴) که اعضای خانواده‌ی ویلی(۵) را بر می‌انگیزد تا شانس خود را در قمار سرمایه‌گذاری بیازمایند، ایده‌ئولوژی شیطانی بقای انسب که نمودی از داروینیسم اجتماعی است، اجازه می‌دهد تا ویلی را بدون توجه به وضع پریشان روانی‌اش از شرکت اخراج کنند، ایده‌ئولوژی کاذب تشویق مصرف‌گرایی که اعضای خانواده را وا می‌دارد تا آنچه را که واقعا استطاعت مالی آنان اجازه نمی‌دهد بخرند، یا نظام رقابت اقتصادی ویلی را پس از سی سال کارمزدی از نظر مالی از هستی ساقط می‌کند و ناگزیر می‌شود دست نیاز به سوی پسرانش دراز کند (تیسن، ۲۰۰۶، ۶۵)، همگی نتیجه‌ی چیرگی وضعیت اقتصادی اجتماعی است و تراژدی اسفناک اعضای خانواده ، نتیجه‌ی همین وضعیت غالب است که از پس مبارزه با آن بر نمی‌آیند…اینک با تصویر تقریبا شفافی که از مفهوم و نوع ادبی تراژدی معاصر ترسیم کردیم، می‌توانیم به سراغ تراژدی آکواریوم شماره‌ی چهار داور برویم. داستان، طرحی ساده، خطی و بی پیرایه دارد و شخصیت‌هایش به جای آن که آدمیزاد باشند، ظاهرا حیواناتی هستند که در آکواریوم و کنار حوض و استخر نگهداری می‌شوند. پیرنگ روایت، عمدتا بر پایه‌ی داوری‌ها، تردیدها و بازتاب‌هایی استوار شده که گروهی از بازدیدکنندگان یک تور بازدید کننده در مورد همین حیوانات ابراز می‌دارند. راهنمای تور در همه‌ی موارد اصرار دارد وانمود کند که حیواناتی که مورد بازدید قرار می‌گیرند، واقعی هستند و از بازدیدکنندگان پیوسته تقاضا می‌کند که رعایت حال حیوانات را کرده از روشن نگهداشتن موبایل و زدن فلاش دوربین و گرفتن عکس جدا خودداری کنند. با این همه ، همه‌ی قراین نشان می‌دهد که سوژه‌های بازدید ، چندان شباهتی هم به حیوانات و جانوران واقعی ندارند.
۱- Arthur Miller / 2- Tragedy and the Common Man / 3- The Death of Salesman / 4- American Dream / 5- Willy
نخستین سوژهی مورد بازدید، دو تمساح هستند: دو تمساح، کنار استخر بودند.یکی از تمساح‌ها، دهانش نیمه باز مانده بود. چند نفری گفتند: مجسمه است. راهنمای تور گفت: مجسمه نیست. یکی از مردها، سنگ انداخت. تمساح چند لحظه تکان خورد اما دهانش هنوز باز بود. مرد میانسالی گفت: من که باور نمی‌کنم، حُقه‌ای سواره. راهنمای تور گفت: هیچ حُقه‌ای سوار نیست. با دهن باز خوابیده.(داور، ۱۳۹۴ ، ۷)
تردید در واقعی بودن جانوران باغ وحش مورد بازدید، از همان آغاز پیدا است. یکی ادعا می‌کند که این تمساح، مجسمه است، زیرا حرکتی ندارد اما وقتی یکی از بازدیدکنندگان سنگی به طرف او می‌اندازد تا دریابد که تمساح، مجسمه است یا حیوان واقعی، تمساح با تکان خوردن، ثابت می‌کند که مجسمه نیست. حس و حیات و حرکت دارد. اما این ادعای راهنمای تور که حیوان با دهان باز خوابیده باز شنونده‌ای را قانع نمی‌کند. وقتی بازدید کننده‌ی دیگری از این شگفت زده و ناراحت می‌شود که چرا طاووس پشت به جمعیت کرده و نمی‌شود از او عکس گرفت و حیوان را به لجبازی منسوب می‌کند، تردیدها در مورد هویت واقعی جانوران بیش‌تر می‌شود تا آن جا که دختر بچه‌ای پیش از دیگران احساس می‌کند، در این باغ وحشی هیچ چیز واقعی نیست، کشش و گیرایی ندارد و طبیعی نیست: دختربچه‌ای، روپوش مادرش را کشید: مامانی! از اینجا بدم میاد. برگردیم خونه‌مون (همان)

این دختربچه ، بنا به میل طبیعی و غریزی‌اش به حیوانات و به ویژه آکواریوم که حس کنجکاوی و همدلی را در کودکان بر می‌انگیزد بیش از دیگران به دیدن این گونه حیوانات علاقه دارد. با این همه، نخستین احساس او این است که همه چیز غیر طبیعی و قلابی است و او بیش از هرکس دیگر متوجه نکته‌ای می‌شود که هنوز بزرگ‌ترها آن را درنیافته‌اند و چه قدر یادآور کودکی در شاهزاده کوچولوی(۱) ۱۹۴۳، سنت اگزوپری(۲) است که پیش از بزرگان متوجه مطلبی می‌شود و اعتقاد دارد: همیشه باید چیزی را برای بزرگترها، توضیح داد. او تا آخر بازدید هم از اصرار خود برای برگشت به خانه، دست بر نمی‌دارد. او از زمینه‌ی تراژیک رخداد آگاهی ندارد، اما سرعت انتقال ذهنش (بهره‌ی هوشی‌اش) از دیگران بیش‌تر است. اینک راهنمای تور ، بازدیدکنندگان را به جای سرپوشیده و غارمانندی هدایت می‌کند که بوی رطوبت می‌دهد و به معرفی نوعی از ماهی به نام اسکار می‌پردازد که گویا نوع نر و ماده‌ی آن ابتدا حفره‌ی عمیقی کنده تا در آن تخم‌ریزی و از آن‌ها مراقبت کنند. در این جاست که دیگر سر و صدای اعتراض بازدیدکنندگان بلندتر می‌شود. مرد میان سالی با لحنی اعتراض‌آمیز می‌گوید:
۱- Le petit prince / 2- Saint- Exupéry
این چرت و پرتها چیه خانم؟ شما مگه ماهی می‌بینید؟ مرد میانسال به قهقهه خندید و گفت: آدما را برداشتن گذاشتن تو آکواریوم… اکسیژن هم وصله بهشون. خیلی با مزه است (۹). بچه‌ی دیگری هم متوجه شده می‌گوید: مامانی! آقاهه ماهی شده؟(همان)
بازدید از آکواریوم شماره‌ی یک روشنگرتر است. در این آکواریوم بازدیدکنندگان شاهد زن و مرد غواصی هستند که در داخل آکواریوم حرکت می‌کنند و چشمشان مثل گدایان به دست بازدیدکنندگان است: راهنمای تور گفت: بذار بهشون غذا بدم. دست توی کیفش کرد. چیزی برداشت. دستش را برد توی ظرف آکواریوم. زن، دهانش را جلو برد و خوراکی را بلعید. راهنمای تور گفت: حالا بچرخ، بچرخ. زن چرخید. راهنمای تور دوباره دست کرد توی کیفش. از پاکت چیزی درآورد. نزدیک دهان زن برد و گفت: حالا دندوناتو نشون بده… زن پشت آکواریوم، دندان‌هایش را نشان داد( ۱۳-۱۲).
در سالن پرپیچ و خم دیگری، راهنمای تور، بازدیدکنندگان را به تماشای تاقچه‌هایی می‌برد که نمایی قدیمی دارند و پرنده‌هایی خشک شده، جمعیت را نگاه می‌کردند (۱۴) اما راهنمای تور طبق معمول اصرار دارد آن‌ها را فلامینگوهایی معرفی کند که برای تخم‌گذاری مهاجرت می‌کنند اما حاضر نیست توضیح دهد چرا از یک طرف مدعی است این حیوانات خشک شده هستند و از سوی دیگر جمعیت را نگاه می‌کنند این تناقض میان ذهن و عین، نشان می‌دهد که راهنمای تور می‌خواهد آدمیانی را که خود را در جلد و هیات فلامینگو پنهان کرده‌اند، حیواناتی معرفی کند که خشک کرده‌اند تا در معرض دید بازدیدکنندگان باغ وحش قرار دهند و همه چیز را طبیعی جلوه دهند…آنچه ما از آن به تراژدی تعبیر کرده‌ایم، در این داستان کوتاه وضعیت تباه اجتماعی است که بسیاری از قربانیانش، همان تمساح‌ها، غواصان، ماهی‌ها و فلامینگوهایی هستند که آدمیانی هستند که به هیاتی دیگر درآمده‌اند. من خود به یاد می‌آورم که چند سال پیش که باغ کوهسنگی در مشهد باغ وحشی داشت، یکی از این حیوانات، شیر پیری بود که از بسیاری سن، دیگر حرکتی نداشت، منفعل بود و پیوسته چرت می‌زد و برای بازدیدکنندگان که از شهرهای دور از مرکز استان به این باغ وحش می‌آمدند دیگر جاذبه‌ای نداشت. چه کسی حاضر است پول بلیت برای دیدن شیر پیر و بی‌خاصیتی بدهد که حاضر نیست غرشی برآورد، هیبت و سطوتی از خود بروز دهد و طبیعت وحشی سلطان حیوانات را نشان دهد؟ مدیران، تصمیم گرفتند این شیر را بکشند اما مردی جوان و لیسانسیِ که از بیکاری به جان آمده بود و از گرسنگی دل بر هلاک نهاده بود حاضر شد به جلد همین حیوان برود و با حرکات و اطوار یک شیر واقعی، مایه‌ی سرگرمی، بیم و ستایش بازدیدکنندگان قرار گیرد و آبروی باغ وحش مشهد را هم نگاه دارد. این آدمیان ساقط شده، مسخ شده و تا سطح حیوان تنزل یافته‌ای که در نقش و هیات تمساح،ماهی، غواص، فلامینگو و جز آن پدید شده‌اند، شخصیت‌های راستین تراژدی معاصر ما هستند. صحنه‌ی اجرای نمایش تراژدی نیز باغ وحش است که کوچکترین همانندی با صحنه‌ی نمایش تراژدی‌های یونان باستان و انگلستان عصر الیزابت(۱) ندارد. این‌ها به تعبیر رسای فرانک اُ کانر(۲) آدم‌های له شده‌ای(۳) هستند که به باور او جایشان در داستان کوتاه است یعنی در نوعی ادبی که بیش‌تر به کار توصیف وضعی در جامعه‌ی بسته می‌آید (اُ کانر، ۱۳۸۱، ۱۰)
۱- Elizabeth / 2- Frank O’conner / 3- Submerged Dopulation Group
آن که در نقش، هیات و جلد تمساح فروفته و باید مایه‌ی وحشت بینندگان شود، پیرمردی است که خوابش برده و دهانش بازمانده است و وقتی سنگی به سویش پرتاب می‌شود، لحظه‌ای چرتش پاره می‌شود اما بی‌درنگ می‌خوابد. غواصانی که در استخر در جایی ایستاده‌اند و حرکتی ندارند، گرسنه‌هایی هستند که تنها در سایه‌ی الطاف راهنمای تور به نان و نوایی می‌رسند اما مثل میمون‌ها و دلقک‌ها از روی نیاز و به اشاره‌ی بازدیدکنندگان، گاه می‌چرخند و دندان‌هایشان را نشان می‌دهند تا از آنان عکس بگیرند. آن که در لباس پَر طاووس خود را پنهان کرده، چنان بی‌حال است که به بازدیدکنندگان پشت کرده و حاضر نیست جلوه‌ای کند و پرهای رنگین و ستایش برانگیزش را به رخ آنان بکشد. آن که در لباس فلامینگو خود را پوشیده است، نمی‌تواند چشم نزند و وانمود کند که یک فلامینگوی واقعی است، نه این که هم خشکش کرده باشند و هم چشمانش نگران این و آن باشد. راهنمای تور نیز ، بازیگری مانند دیگران است و می‌کوشد وانمود کند همه چیز طبیعی است. او هم آدم مسخ شده‌ای است که مانند یک مزدور برای شرکت تور دلفین کار می‌کند و می‌کوشد بازار گرمی کند و با هشدارهایی که به بازدیدکنندگان می‌دهد، وانمود می‌کند این حیوانات نسبت به نور فلاش دوربین یا صدای ناهنجار موبایل حساس هستند. با این همه، ویژگی تراژدی معاصر ما این است که با کمدی(۱) همراه است. مرد بلوز قرمز که علاقه‌ی خاصی به گرفتن عکس از بازدیدکنندگان دارد برای خود عالمی دارد. او از دختران جوان و زیبا و با گفتن واژگان انگلیسی می‌کوشد اظهار وجود کند عکس های متعددی بگیرد و هر قطعه عکس را به شش هزار تومان به خریداران قالب کند(۱۱). برخی از زنان که ظاهری ناخوب دارند از این که عکاس از نزدیک عکس گرفته و چاقی آنان بیش‌تر در معرض دید قرار گرفته است، شکایت دارند. در این حال تراژدی با کمدی و طنز می‌آمیزد تا بهتر بتواند موقعیت تاریخی اجتماعی بشر له‌شده‌ی امروز را بازتاب دهد. یکی از مردان غواص استخر به جمعیت پشت می‌کند و بر حال زار خود می‌گرید تا حدی که چشمانش سرخ می‌شود:
مرد برگشت. چشم‌هایش قرمز بود. یکی از بچه‌ها گفت: گریه کرده؟(۱۴)

قرمزی چشمان، تنها بازتاب اعتراض‌آمیز این مرد له شده به وضعیتی است که به آن گرفتار آمده است. اگر در تراژدی‌های قدیم، قهرمان تراژیک می‌کوشد بر ضد موقعیت خود بشورد و هوییت انسانی خود را بروز دهد، گریستن پنهانی مرد آکواریوم در حالی که پشت به جمعیت نسشسته بود (همان) تنها شکل بازتاب انسان تراژیک است. خواننده سرانجام نمی‌داند در پایان این تراژدی کمدی باید بگرید یا بخندد. تا می‌آید بر حال مردان و زنان آکواریم و راهروها بگرید ، در می‌یابد که دارد به حال زار خود می‌گرید. تا می‌آید بر ماجرایی که بر او و جامعه‌اش رفته است بخندد، در می‌یابد که دارد به خود و وضعیت اجتماعی خودش می‌خندد. این است که گلوله‌ی گریه بر حال دیگری و گلوله‌ی خنده بر قربانیان تراژدی، کمانه می‌کند و به خودش اصابت می‌کند و خواننده بی‌اختیار به یاد این هشدار گوگول(۲) ، نویسنده‌ی نمایشنامه‌ی بازرس کل(۳)، می‌افتد که در مقدمه‌ی اثرش خطاب به تماشاگران نمایشنامه‌اش می‌نویسد:
شما دارید به چه کسی می‌خندید؟ شما دارید به خودتان می‌خندید (مگیر، ۱۹۷۴، ۲۰۸)

در داوری نهایی، شخصیت تراژیک داور میان دو گزینه، سرگردان است. یا باید به بیکاری، احساس طردشدگی اجتماعی ناشی از فقر اقتصادی و فقدان جایگاه و منزلت اجتماعی تن در دهد، یا به تنها گزینه‌ی موجود، یعنی ایفای یک نقش ناخواسته، ناشایست و میمون وار خشنود شود. ایفا و قبول هر یک از این گزینه‌ها البته مایه‌ی سبکساری و احساس کهتری اجتماعی است اما باری به هر جهت، از انفعال، تن آسانی و حقارت نخستین بهتر است. احساسی که خواننده در راستای این شخصیت‌های تراژیک و له شده دارد، چیزی جز ترحم نیست. نورتوپ فرای(۴) می‌نویسد: شاید بهترین لفظ برای تراژدی متعلق به وجه محاکات فروتر یا تراژدی طبقه‌ی متوسط، ترحم(۵) باشد و ترحم ، با نمود حسی آن یعنی اشک ارتباط نزدیک دارد. در عرصه‌ی ترحم، قهرمان به صورت آدمی عرضه می‌شود که بر اثر ضعف، تک و تنها مانده است و چنین حالتی، همدلی ما را برمی‌انگیزد، چون با تجربه‌ی ما همسنگ است (فرای ، ۱۳۷۷، ۵۳)
اکنون با تاکید بر همسنگی تجربه‌ی ما با تجربه‌ی شخصیت تراژیک در داوری فرای می‌توان باز هم به خوانش و تفسیر عنصر تراژیک ادامه داد و به سویه‌های تازه‌ای در نوع ادبی تراژدی پی برد. چنان که اشاره شد، در این داستان کوتاه، از سفری کوتاه سخن می‌رود. یک گروه تور گردشگری، گردشگران را به باغ وحش آورده تا از حیوانات و جانوران جالب آن دیدن کنند. همه چیز در داستان نشان می‌دهد که مبدا حرکت جای آدمیان و مقصد جای حیوانات و جانوران است. با این همه، این سفر کوتاه، سفری برای کسب معرفت و شناخت است تا به او نشان بوده که ابتدا انسان بوده اما وضعیت تراژیک زندگی او را از انسانیت خود دور کرده و به جهان حیوانیت کشانده است. میان آنچه راهنمای تور به بازدیدکنندگان می‌گوید و آنچه گردشگران به چشم بصیرت می‌بینند، تفاوتی وجود دارد. گردشگران به تدریج در می‌یابند کسانی که به عنوان پرنده و تمساح و ماهی به آنان عرضه می‌شوند، جانور نیستند، بلکه آدمیانی مسخ شده هستند که هویت انسانی خود را از دست داده‌اند، درست همان گونه که گره گور سامسا(۶) در داستان کوتاه مسخ(۷) (۱۹۱۶) نوشته‌ی کافکا(۸) وقتی صبح از خواب بیدار می‌شود، درمی‌یابد که به حشره‌ای تبدیل شده است. ناگزیر، برای این که خود را از چشم ملامتگر اعضای خانواده دور نگاه دارد، به زیر تختخواب می‌رود، از روشنایی می‌گریزد بر اثر عفونی شدن شکستگی کاسه‌ی پشتش می‌میرد و خدمتکار پیر خانه، لاشه‌ی گندیده‌ی او را به زباله‌دان می‌اندازد بی آن که حتی ترحم اعضای خانواده را به خود جلب کند.
۱- Comedy / 2- Gogol / 3- The eneral Inspector / 4- Northrop Frye / 5- Pathos / 6- Gregor Samsa / 7- Die Verwandlung ( Metamorphosis / 8- Kafka

نویسنده میخواهد به خوانندهی داستان خود هشدار دهد که بی آن که خود متوجه باشد، دارد به چنین حیوانات و جانورانی تبدیل می‌شود. پس سفر از شهر به باغ وحش، سفری برون شهری و جغرافیایی و بیرونی نیست بلکه به یک اعتبار، سفری در درون خویش و از ناآگاهی به آگاهی و معرفت است. هیچ یک از جانوران و حیوانات و آبزیان استخر و باغ وحش به واقع، حیوان نیستند بلکه آدمیانی بوده‌اند که وضعیت تراژیک و اجتماعی ما، آنان را مسخ کرده و از صورت انسانی، بگردانیده است. آنچه باید از این سفر کوتاه و شهود و شناخت ویشتنِ خویش(۱) آموخت، معرفت به همین مسخ باطنی ما است. برخی از بازدیدکنندگان تور سفر درون خیلی زود به این دریافت می‌رسند و دست کم متوجه می‌شوند که آنهایی که نمایش می‌دهند، حیوان نیستند بلکه آدمیانی هستند که نقش بازی می‌کنند و در لاک و پوشش حیوان فرو رفته اند. کودکی که متوجه قرمزی چشم حیوان می‌شود، در میابد که او آدمی است که گریسته و حیوان غالبا نمی‌گرید. با این همه، آچه بازدیدکنندگان متوجه نشده‌اند، این است که این جانوران و حیوانات، دیگری نیستد، بلکه خودشان هستند و آنچه بر سر آن جانوران آمده، در واقع بر خود آنان رفته است. در اینجا دیگر بار، به یاد هشدار گوگول می‌افتیم: تماشاگران نمایش بازرس کل به شهردار و همسر و بازرس کل نمی‌خندند، آنان باید به حال زار خود بگریند، زیرا آنچه از تملق گویی، تظاهر، هراس، خیانت، رشوه‌گیری و بازرسی‌های فرمایشی در صحنه‌ی نمایش ارائه می‌شود، نه تنها نمایشی از جامعه‌ی خود آنان است، بلکه سرشت تباه بازرس کل و شهردار و همسر خائن همگی در وجود خود تماشاگران و اعماق وجود خود ما وجود دارد اما نمی‌خواهیم وجود آنان را در خودمان، اعتراف کنیم. کودک به این دلیل متوجه درمی‌یابد آقاهه ماهی شده که هنوز خودش مسخ نشده و بر سرشت و هویت واقعی خودش باقی مانده است. او به همان کودکی در داستان لباس جدید امپراتور نوشته‌ی هانس کریستیان آندرسن(۲) شباهت دارد که از میان همه مردم شهر، تنها او می‌تواند بفهمد که امپراتور لخت است و لباس جادویی خیاط شیاد، جز طلسمی برای فریفتن شاه و رعیت نیست. همه‌ی مردم شهر از بیم این که حرامزاده شمرده نشوند، می‌پذیرند که امپراتور لباسی جدید و نامریی پوشیده است و تنها او است که می تواند بگوید: چرا امپراتور، لخت است؟ این کودک راستگو و با شهامت، هنوز مغزشویی نشده و تحت تاثیر القائات شیطانی غالب بر مردم و وضعیت تراژیک اجتماعی قرار نگرفته است. افزون بر این، آنچه جنبه‌ی تراژیک دارد، تنها وضعیت آدم‌های حیوان‌نما نیست؛ اعضای فعال در شرکت تور دلفین نیز نمودهایی از نوع مسخ همان حیوانات در خود دارند. جوان خودنما و قرمزپوشی که پیوسته از دختران جوان عکس می‌گیرد و به قیمتی گزاف به آنان می‌فروشد، زنانی که نمی‌خواهند عیب و ایرادهای ظاهری خود را قبول کنند و نمی‌خواهند از آنان عکس گرفته شود، و کسانی که اصرار دارند برای آسودگی حال حیوانات از آنان عکس نگیرند زیرا نور فلاش دوربین این جانوران را می‌آزارد، یا زنی که پیوسته به زن غواص خوراکی می‌دهد و از او می‌خواهد مثل لوده‌ها بچرخدودندان‌هایش را نشان دهد و می‌کوشد بازدیدکنندگان را به دروغ قانع کنند که سوژه‌ها واقعا حیوانند ، همگی در خود ما هستند و وجودهایی بیرون از ما نیستند. آنچه از پندار، گفتار و کردار در داستان می‌یابیم، نشان دهنده‌ی وضعیت تراژیک است، اما نکته بر سر این است که آیا ماهم به راستی به وضعیت خود وقوف یافته‌ایم؟
۱- Innermost self / 2- Hans Christian Ansersen
منابع: اُ، کانر، فرانک، صدای تنها، ترجمه‌ی شهلا فیلسوفی، تهران: نشر اشاره، ۱۳۸۱ / داور، میترا، آکواریوم شماره‌ی چهار، تهران: نشر آموت، ۱۳۹۴ / سوفوکل، افسانه‌های تبای، ترجمه‌ی شاهرخ مسکوب، تهران: انتشارات خوارزمی، چاپ سوم، ۱۳۷۸ / فرای، نورتروپ، تحلیل نقد، ترجمه‌ی صالح حسینی، تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ اول، ۱۳۷۷.
DeRitter, J. A Cult of Dependence: The Social Context of the London Merchant. Comparative Drama, 1987, pp. 374-386. / Gainor, J. Ellen et al. (eds.) The Norton Anthology of Drama: Vol. 1: Antiquity Through the Eighteen Century .New York: W.W. Norton Company. Inc. 2009. / Hegel, G. W. F. Vorlesungen uber die Asthetik. in: Samlichte Werke. Vol. 14, ed. Hermann Glockner. Stuttgart: Fromann, 1927. Cited in Wikipedia. / Maguire, Robert A. (ed.), Gogol from the Twentieth Century: Eleven Essays. Princeton University Press, 1974. / Miller, Arthur. Tragedy and the Common Man. (Febuary 27, 1949).The New York Times, Dukore 1974, pp. 894-897 / Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *